Живопись и графика
В конце XIX в. в Англии работал крупнейший мастер стиля модерн — художник-график Обри Бёрдсли (1872—1898), один из видных представителей эстетизма рубежа XIX—XX вв. Творческая одаренность Бёрдсли уникальна: он был музыкантом, сочинял стихи и пьесы, играл на любительской сцене. Проживший всего двадцать пять лет (он умер от туберкулеза), Бёрдсли оставил обширное графическое наследие — главным образом, иллюстрации к литературным произведениям и рисунки, сделанные по заказам различных журналов («Четыре королевы и сэр Ланселот»). Камерное по духу, утонченное и сложное по содержанию искусство Бёрдсли обыгрывает образы разных эпох и стилей («Битва красавцев и красоток»), в его работах острота ощущений сочетается с захватывающей интригой («Черный капот»), изящество идет бок о бок с гротескностью, утонченное эстетическое чувство — с откровенным эротизмом («Танец живота»). В произведениях Бёрдсли царит таинственный и причудливый мир, где порок и невинность, романтичное и циничное сплелись в единый клубок («Кульминация»). Творчество Бёрдсли, в котором зародились многие идеи и принципы модерна, оказало влияние практически на все явления этого стиля — от живописи до фасонов костюмов.
Во Франции изобразительное искусство рубежа XIX— XX вв. было теснейшим образом связано с символизмом, у истоков которого стоит французский живописец Пюви де Шаванн (1824—98). Предельно простые по содержанию, работы Пюви де Шаванна представляют собой символическое воплощение отвлеченных идей и понятий («Надежда»). Зрелое творчество художника сочетает приемы классицизма и романтизма, являясь одним из вариантов живописного символизма («Девушки у моря»). В его монументальных панно, пронизанных торжественным линейным ритмом, обобщенные, условно трактованные фигуры объединены в уравновешенной, статичной композиции; пейзажные фоны навеяны идиллическими представлениями о «золотом веке» человечества («Священная роща, возлюбленная музами и искусствами»). Пюви де Шаванн — крупнейшая фигура в области монументальной живописи конца XIX в. Особенностью, характерной для этого вида искусства, было требование большей живописной конкретности, что в какой-то мере лишало картины Шаванна утонченности, свойственной символизму. И все же он был тесно связан с этим направлением своей способностью к поразительной метафоре, стремлением к абстракции, что превращало его картины, по его собственному выражению, «в нечто, параллельное натуре». Пюви де Шаванн выполнил росписи парижского Пантеона, Сорбонны, Дворца искусств в Лионе и др. Его лучшие произведения в этом жанре — цикл панно «Жизнь св. Женевьевы» для парижского Пантеона (бывшей церкви Св. Женевьевы). Одна из лучших композиций цикла — «Св. Женевьева, созерцающая Париж» — прекрасно передаёт дух сосредоточенности и строгого благородства, к которым всегда стремился художник. Пюви де Шаванн оказал значительное влияние на живописцев, близких к символизму, таких как Гоген и Дени. Полотнами Пюви де Шаванна, его отточенной живописной манерой восхищались Дега, Писсарро, Ван Гог и многие другие современные ему художники.
Еще один французский живописец, воплощавший в своих произведениях эстетику символизма, — Одилон Редон (1840—1916) — был младшим современником Пюви де Шаванна. Первоначально Редон работал в области рисунка (гл. обр. углем) и тоновой литографии, он выпустил целый ряд альбомов гравюр, в которых создал индивидуальную иконографию, основанную на гротеске и иллюзиях («Улыбающийся паук») в духе Гойи. Фантастические мотивы его эстампов, проникнутые верой в существование мистического внутреннего зрения, напоминают обрывки сновидений. Французский критик Эмиль Эннекен писал: «Где-то на грани между реальностью и фантазией художник нашёл необитаемую область и населил её грозными призраками, чудовищами... сложными существами, сотканными из всех возможных видов человеческого порока, животной низости, ужаса и скверны...». Близкие своему мироощущению темы и образы Редон зачастую заимствует из поэзии и музыки («Беатриче»). Позднее Редон перешел к масляной технике. Его живописные работы наполнены теми же фантастическими образами («Мистическая барка»). Художник обращается к религиозным, восточным, античным сюжетам («Рождение Венеры»). Создавая в своих произведениях мир фантастических существ, Редон вводит в него реальные детали, тем самым добиваясь эффекта смешения сна с явью, мистической недосказанности. Редон писал также красочные пейзажи и удивительные натюрморты с изображением невероятной красоты цветов, иногда включал в картины женский профиль. Цветы у Редона соединяются в яркие декоративные композиции, реальные и фантастические одновременно. Женская головка придаёт им изысканность и лёгкость («Две девочки среди цветов»).
В 1889 г. в Париже появилась новая творческая группа, члены которой называли друг друга «наби» (от древнеевр. «нави» — «вестник», «пророк»). Она состояла из молодых художников — Мориса Дени (1870— 1943), Поля Серюзье (1863—1927), Эдуарда Вюйара (1868—1940), Пьера Боннара (1867—1947), Поля Рансона (1864—1909) и др. Феликс Валлоттон (1865—1925) присоединился к группе позднее. Молодые люди посещали Академию Жюлиана, названную в честь основателя, французского живописца и педагога Родольфа Жюлиана (1839—1907). В этом платном учебном заведении преподавали мастера из школы при Академии изящных искусств. Серюзье был старшиной одного из отделений академии, размещавшегося в предместье Сен-Дени. Летом 1888 г. Серюзье отправился в Понт-Авен, где познакомился с Гогеном, посвятившим молодого художника в свои открытия. Небольшую декоративную композицию, выполненную им в то лето под руководством Гогена на крышке коробки из-под сигар, Серюзье привез в Париж и показал своим ближайшим друзьям — Рансону, Дени, Боннару, Русселю, Вюйару. «Талисман» — так они назвали этот пейзаж — открывал перед ними новые, еще неведомые художественные перспективы. Серюзье предложил молодым мастерам создать содружество, так возникла группа «Наби». Вдохновленные примером Гогена, молодые художники искали новых путей в искусстве. Они стремились к упрощению и обобщению цвета и рисунка. Сознательно отказавшись от идеи привлечь зрителя сюжетом картины, в живописи они хотели выразить чувство через форму, оперируя большими плоскостями чистого цвета.
В 1889 г. начались встречи членов группы в маленьком парижском кафе. Каждый из них получил прозвище: Серюзье был наречен «Наби с Огненной Бородой», Дени за его увлечение религиозной живописью именовали «Наби Красивых Икон», Боннара, преклонявшегося перед восточным искусством, — «Наби Японствующий». С 1890 г. по субботам они устраивали еженедельные собрания в мастерской Рансона на бульваре Монпарнас, которую именовали «Храмом». В мастерскую приходила большая компания, здесь бывали не только художники, но и театральные режиссёры, редакторы модных журналов, писатели и поэты; здесь праздновались свадьбы, выставлялись новые работы и обсуждались волновавшие всех проблемы искусства.
Увлечение творчеством Гогена у многих с годами прошло, верен ему остался только Серюзье. До конца дней художник сохранил любовь к учителю и память о днях, проведённых с Гогеном в Бретани в 1888 г. В 1890-е гг. Серюзье прожил здесь несколько лет, писал пейзажи и бретонских крестьян («Ева из Бретани (Меланхолия)», «Бретонские женщины под цветущей яблоней»). В последующие годы он еще не раз приезжал в этот край, привлекавший его своей мифической первозданностью. В 1919 г. один из критиков написал в связи с его выставкой: «Серюзье кажется мне ключарём бретонской тайны. Душа этого пилигрима песчаных холмов трепещет повсюду, где курится влажный, всепроникающий пар кельтской легенды, — будь то подлесок, вобравший все краски и пропитанный грибным ароматом; вершины деревьев, поднявшихся над „глубоким долом"; опавшая листва в луговинах; туман; женщина за прялкой и рядом с ней другая, что-то рассказывающая; пещера, заросшая папоротником; мхи и водопады в скалах...».
Члены группы «Наби» стремились к работе в декоративных видах искусства: они изготовляли гобелены, керамику, витражи. Рансону принадлежит серия картонов, по которым его жена вышила небольшие настенные панно. Они отличались изысканностью композиции, тонким цветовым решением и выразительностью линий.
Художники постоянно выставлялись в парижском магазине «Дом нового искусства» Сэмюэла Бинга и сотрудничали с популярным журналом «Ревю бланш», на страницах которого печатали литографии и статьи. Плакат 1894 г., сделанный Боннаром для этого издания, — образец рекламной графики «Наби». Здесь присутствуют и карикатурная точность наблюдений, и резкие цветовые контрасты, и смешение шрифтов, линий, пятен и силуэтов.
В журнале «Ревю бланш» главные теоретики движения Дени и Серюзье опубликовали ряд статей. Цель творческих поисков оба художника видели в преобразовании внешней формы произведения. Характерно высказывание Дени: «Помните, что картина — до того, как она стала боевым конём, обнажённой женщиной или каким-либо анекдотом, — есть прежде всего плоская поверхность, покрытая красками, определённым образом организованными».
90-е гг. — расцвет деятельности группы. В этот период живопись Дени, тесно связанная с символизмом и стилем модерн, отличается своеобразием и оригинальностью («Свадебная процессия»). Художник пишет религиозные и мифологические картины («Встреча Марии и Елизаветы», «Музы»), портреты, пейзажи. В его произведениях предметы, фигуры, элементы пейзажа наделяются особым символическим смыслом. Реальные формы, уподобляющиеся завиткам орнамента, «распластанные» на плоскости объемы, изысканное и несколько условное цветовое решение превращают его полотна в декоративные гобелены. Значительное место в творчестве Дени занимает монументально-декоративная живопись. В 1908—09 гг. по заказу московского коллекционера И.А Морозова художник выполняет серию декоративных панно «История Психеи» («Пролетающий Амур поражен красотой Психеи»). Цикл, состоящий из одиннадцати произведений, предназначался для украшения концертного зала дома Морозова на Пречистенке.
Полной противоположностью Дени был Вюйяр. Художник не отличался особой религиозностью, был равнодушен к классическому искусству, не имел склонности к теоретизированию и литературному творчеству. Темы, которым посвятил своё творчество Вюйяр, на первый взгляд кажутся мелкими и незначительными. Интерьеры, переполненные вещами, женщины за рукоделием («Мадам Вюйар за шитьем»), прохожие на улицах, играющие дети, лужайки в парке («Сады Парижа») — вот милый и уютный мир повседневной жизни, который изображал мастер. Живопись Вюйара полна скрытых намеков и ассоциаций. Его интерьерные работы, при всей их безмятежности, отличает внутренняя напряженность. В них зримо присутствует мотив молчания, некой затянувшейся паузы («Под лампой»). Персонажи в картинах Вюйара составляют неотъемлемую часть интерьера — они не нарушают молчаливого бытия вещей. Узоры на платьях женщин, рисунки на ширмах, орнаменты гардин, мебельной обивки сплетаются в единое цветовое пространство. Убранство комнат, предметы обихода, мягкий свет лампы, прикрытой абажуром, образуют не фон, а особую одухотворенную среду, отражающую духовную атмосферу, царящую в семье, характер взаимоотношений людей, мир интимных переживаний, который противостоит хаосу внешнего мира («Мадам Гессель за швейным столом»).
По своим художественным взглядам и тематике произведений Вюйару весьма близок Боннар. Живописные полотна Боннара раннего периода отражают влияние Дега, Мане, Ренуара, Сезанна, Гогена и Тулуз-Лотрека. Со временем в творчестве художника появляются новые черты: он отказывается от жестко очерченного контура, резких цветовых контрастов и переходит к живописи свободного пятна и более мягкой, построенной на тонких отношениях красочной гамме («Перед обедом») . В его картинах предметы окружены легкой дымкой, сочетания приглушенных цветов прихотливы и напоминают восточные ковры («Выход из ванной»). Главные темы и жанры его картин — пейзажи («Лазурный берег»), интерьеры («Окно»), маленькие сценки на улице, окрашенные легкой иронией. Боннар пишет женщин, занятых туалетом («Вытирающаяся женщина»), нехитрыми домашними делами или просто погруженных в раздумье («Балконная дверь»). Пространство его картин заполнено светом, мерцанием цветовых бликов и тишиной. Нередко интерьер сочетается с открытым пространством — окно или дверь распахнуты в сад.
Среди членов группы «Наби» не без влияния Гогена возник интерес к ксилографии (от греч. «ксилон» — «срубленное дерево» и «графо» — «пишу», «рисую»). Наиболее интересные опыты в этой области принадлежали Валлоттону. Художник создал оригинальный стиль гравюры на дереве, отказавшись от штриховой моделировки. Валлоттон известен как автор графических портретов и серий из жизни Парижа, книжных иллюстраций, плакатов и рисунков для журналов. Графический стиль мастера отличают контраст чёрных и белых пятен, выразительность силуэтов и недосказанность композиционного построения («Похороны», «Ванна», «Ложь»). Возрождение интереса к цветной литографии связано с именами Боннара и Вюйяра. Оба художника стремились передать с помощью цветной печати основные свойства живописи.
Группа «Наби» просуществовала недолго — в начале XX в. она постепенно распалась. Каждый из её членов пошёл своей дорогой.
Со стилем модерн неразрывно связано имя австрийского художника Гюстава Климта (1862—1918). Климт был одним из основателей и президентом венского Сецессиона, или «Объединения художников и архитекторов Австрии», сыгравшего определяющую роль в становлении венского югендстиля. Он оказался одним из тех незаурядных мастеров, которые прокладывали новые пути в искусстве и были способны повести за собой других. Климт писал декоративно-плоскостные символические композиции, тяготеющие к сложным аллегорическим образам («Дева»). Большое место в его творчестве занимал портрет. Чаще всего он писал женские образы, наделяя их то романтической мягкостью, то выразительной эмоциональностью («Адели Блох-Бауэр I»). Не менее интересны пейзажи Климта, напоминающие изысканные декоративные панно («Садовая дорожка с цыплятами»). Зрелые произведения Климта, испытавшего сильное влияние византийских мозаик, подчинены изощренному орнаментальному ритму дробных, мозаичных цветовых пятен. Характерной особенностью картин этого периода является сочетание объемной моделировки лиц, рук, обнаженных частей тела с плоскостной декоративностью наслаивающихся на фигуру золотых и орнаментальных зон («Медицина: Гигиея»). Разнотипные узоры (скручивающиеся спирали, разбегающиеся завитки, россыпи цветов, ленточные арабески, шахматный ритм черных прямоугольников) образуют вязь абстрактных мотивов, в разрывах которой проступают фрагменты натуралистически трактованных фигур («Поцелуй»). В позднем творчестве Климта «золотой стиль» сменяется напряженной экспрессией в трактовке символического содержания.
Одним из крупнейших и самобытнейших мастеров модерна был швейцарский художник Фердинанд Ходлер (1853—1918). Его творчество, обладая всеми характерными признаками этого стиля, несёт и целый ряд неповторимых черт — огромную внутреннюю силу, эпический размах, стремление отразить в своих работах историко-патриотические темы. Ходлер работал в разных жанрах — писал пейзажи («Вид Женевского озера из Сен-Пре»), портреты («Портрет Летиции Равиола»), полотна аллегорического и символического содержания («Весна»), картины на темы национальной истории и фольклора («Выступление йенских студентов в 1813 г.»). Ходлер создал так называемую теорию параллелизма, позднее ставшую одной из основных в стиле модерн. Согласно этой теории, контуры фигур в композиции должны сводиться к ритмическим повторениям немногих почти параллельных линий, что, по мнению художника, является главным источником выразительности («Ночь»). Повторения замедляют движение и тем самым помогают глубже погрузиться в созерцание («Избранный»). Ходлер видел в живописи прежде всего средство выражения сильных чувств и мощной жизненной энергии. Его творчество парадоксально сочетает духовный порыв и сильную земную страсть, аскетическую строгость и огромную волю к наслаждению и радости. Именно в этом соединении противоположных начал заключено обаяние стиля Фердинанда Ходлера.
Значительной фигурой европейского модерна был Эдвард Мунк (1863—1944), норвежский живописец и график. Мировоззрение Мунка формировалось под влиянием писателей-символистов, что определило его частое обращение к характерным для символизма «вечным» мотивам смерти, угасания, одиночества, тревоги. «Болезнь, безумие и смерть — чёрные ангелы, которые стояли на страже моей колыбели и сопровождали меня всю жизнь» — эта запись в дневнике Мунка прекрасно передаёт атмосферу большинства его произведений («Вампир»). Серьёзно изучив французскую живопись конца XIX в., Мунк пришёл к выводу, что «интерьеры с вяжущими женщинами и читающими мужчинами» не для него. Общение с немецкими живописцами, близкими Мунку по духу, окончательно соединили его искусство с миром острых переживаний («Ревность»). Пытаясь наполнить картины глубоким философским смыслом, Мунк нередко обращался к женским образам. Отношение к женщине — самая сложная и мучительная сторона личной и творческой жизни мастера. Он смотрел на женщину как на источник высшей земной красоты, которая в то же время несёт в мир грех, зло и разрушение («Мадонна»). Зрелое творчество Мунка разнообразно по тематике и жанрам. Художник писал портреты («Граф Генри Кесслер»), пейзажи («Лунный свет»), бытовые сцены («Рабочие, возвращающиеся домой») и картины со сложным символистским подтекстом («Танец жизни»), создавал графические произведения. Творчество Мунка этого периода развивалось в русле складывавшегося стиля модерн, но обнаруживает и ряд новых черт (жесткий, вихреобразный контурный рисунок, повышенная динамика композиции, диссонирующий цвет), которые усиливают трагическое звучание образов и предвосхищают возникновение экспрессионизма.
Наиболее ярким и своеобразным представителем символизма в изобразительном искусстве был бельгийский живописец и график Джеймс Энсор (1860—1949). Энсор начинал с незатейливых бытовых сюжетов, живописующих жизнь буржуазии. Однако очень скоро художник отошел от этой тематики и начал создавать мрачные символико-фантастические композиции с изображением гротескных масок и скелетов («Маски, сражающиеся за тело повешенного»). В окружении невообразимых масок художник изобразил себя на автопортрете 1889 г. («Энсор с масками»). В творчестве Энсора отразился его взгляд на человеческое общество как на маскарад («Въезд Христа в Брюссель»). В его картинах гротескный образ-символ маски на лицах людей раскрывает сложность, многоликость, непредсказуемость эмоционального мира человека, зачастую становится символом лицемерия окружающего общества («Странные маски»). Большинство живописных и графических работ Энсора откровенно сатиричны, исполнены хлесткого и горького юмора. Они едко высмеивают все сферы общественной и политической жизни («Плохие доктора»). Искусство Энсора оказало влияние на живопись XX в.
- Подпись автора
Внешний вид: Ботинки на шнурках; брюки в клетку; шипованный пояс; рубашка; жилет с множеством карманов; на шее потрепанный шарф.
Артефакты: На безымянном пальце правой руки кольцо-оберег в виде головы косули. Волшебная палочка из каучукового дерева, в сердцевине соколиное перо, 13 дюймов / 33 см, гибкая, пружинистая.
